目染新剧又浸淫梨园的欧阳予倩一直以来都被认为是中国近现代戏剧史上独特的存在。然而这一历史上高大的形象却有着许多耐人寻味的孔隙。作为新剧界和戏曲界的“双栖明星”，欧阳予倩在当时常被争议。这主要源于他深受晚清以降在中国社会广泛传播的进化论话语——“发展主义”的影响。作为一种舶来的知识话语体系，“发展主义”刺激了本土的改革精英，并促使他们开始建构一种社会个体和民族发展之间的能动性关系，也激发了一种以“发展”为情节的文学语言和商业文化。而欧阳予倩交叉式的职业路径则是一种对殖民现代性话语牢笼的突破，他通过对那些被视为“待发展”的艺术形式进行“启蒙”式的意识形态重塑，展现了20世纪初期中国知识分子对“发展主义”这一普遍信仰的质疑与反思。

　　刘梦露，哲学博士，青岛科技大学传媒学院戏剧与影视学专业讲师。曾先后毕业于英国爱丁堡大学亚洲学系和香港中文大学中国研究中心。目前主要是做中国早期电影史、戏剧文化史、中西比较戏剧的研究。曾在《Journal of Chinese Oral and Performing Literature》、《电影文学》、《电影评介》等核心学术期刊发表论文多篇。

　　1928年的1月7日，田汉在《申报》发表了一篇剧评来谈论他的好友欧阳予倩。田汉在文中谈到，第一次见到欧阳予倩，是他在九畝地新舞台排演京戏《徽钦二帝》，那时的欧阳“云鬓高耸、环佩叮咚”，却无法让田汉为其“倾倒”，反而颇咎其有些“迎合社会”；然而田汉在看到了欧阳所撰写的新剧《潘金莲》之后，听到诸如“我这雪白的胸膛里，有一颗热烈纯真的心”等台词时，他便“全然陶醉了”。[1]此时的田汉对中国传统戏剧和由西方传入的新式口语剧文化持有截然不同的态度。他的评论文章也透露出民国早期一个耐人寻味的文化现象：代表西方现实主义的话剧在知识分子群体中认可度极高，往往被视为一种可以帮助实现社会变革的新文化形式。相比之下，京剧等中国传统和本土的戏剧形式在知识界普遍被认为是一种落后的消闲娱乐，不利于民众启蒙和国家建设的现代议程，且与话剧等进步的文化形式之间有着二元对立的关系。田汉等知识分子产生这种思想的原因，可以归根于发展主义等进化论话语的渗透。晚清以降，知识界普遍受到文化达尔文主义的影响，认为中国在面对西方的挑战时频频失利，是因为中国民间传统文化中存在落后和劣根性的成分，需要发展以达到与西方现代文明相抗衡的力量。在这种线性发展认识论的影响下，话剧被推上了中国戏剧进化阶梯的顶端，而传统和本土的戏曲则被认为是发展不足的艺术形式，处于进化链条的底端，应该接受彻底的改良或者被淘汰。

　　作为出身于传统仕宦家庭并曾留学日本的欧阳予倩，自1912年左右就开始了京剧表演的正式学习，并在商业戏院里频繁演出。然而，他的这一职业选择在当时不仅不被家人所理解，而且在很长一段时间内受到同样接受过新式教育的同辈人的苛责。田汉便是其中一人。在知识界普遍轻视传统戏曲的情况下，欧阳予倩在“不允许”中按照自身的兴趣与需要，开辟了京剧和新剧创演交汇的职业路径，不断跨越着旧艺人和新文化戏剧人士之间的截然分野。他这种交叉式的职业生涯与当时发展主义的盛行紧密关联。他的背后涌动的是救亡图存的民族意识，以及借助“发展”建构现代身份的文化策略。他站在新、旧剧的分界点上，被寄希望于将娱乐取向的传统戏剧引入救国或启民的秩序当中去。在这种进化论话语的本土化过程中，欧阳却对发展主义的绝对规则，以及国民文明化作为一种“发展”的目标产生了质疑和焦虑。他的戏剧文本指向了这种自西徂东的发展逻辑与中国本土社会伦理议题的不匹配。作为启蒙者的改革精英，可能会因周遭环境的进化缓慢而陷入僵局，而启蒙者对发展使命的误读和利用，有时会促进压迫未启蒙者的生存空间。研究欧阳予倩交叉式的职业路径，对于理解观念变迁背后的戏剧与剧人、传统与现代、发展与娱乐之间的关系，具备极其重大的启示作用。

　　关于发展主义这一迷思，它承载着中国改革派精英将尚处于蒙昧与落后状态的国人引领入现代社会的愿景。北美学者安德鲁·琼斯（Andrew F.Jones）在其2011年的著作《发展的童话：进化论与现代中国文化》（Developmental Fairy Tales：Evolutionary Thinking and Modern Chinese Culture）中指出，应将“发展的思维”（developmental thinking）视为一种独特现象，以此来分析中国现代文学与文化生产。[2]琼斯认为，“发展”或“启蒙”的进化论思维不仅是认识、解释和规范重大历史变革过程的一种手段，它还深刻影响了中国现代文学的叙事方式，并给本土知识分子带来了痛苦的困境，使他们对自己作为现代国家建设主体的身份产生了强烈的焦虑。[3]作为曾留学日本学习商科并参与文明戏排演的新知识青年，欧阳予倩回国后的职业重心并未完全放在新式口语剧的引进与传播上。尤其是在20世纪一二十年代，他身兼两职：一方面，他成了一名职业京剧演员；另一方面，他在上海多所新式学校教授西方戏剧学、美学等新知识学科。他忙碌的身影在当时上海最具影响力的报纸《申报》中屡见不鲜，有时甚至需要完成多个职业角色的转换。例如，1923年3月6日，欧阳予倩在上海三马路商业戏院亦舞台，与三麻子、高秋颦等人排演了京戏《卧薪尝胆》；而几日之后，他又在戈登路南方大学大礼堂为两百多名学生发表演讲，深刻指出“中国戏剧之陈腐，实受社会程度影响，虽不能立即改进至文明高尚之境，但须逐步坚忍推进”[4]。正是这种交叉式的职业路径使得欧阳予倩深陷于这一时期的批评话语之中，因为他跨越了两个看似绝无对话可能的领域，即奉行“五四”人文启蒙的新文化领域和大众文化领域。那么，我们该如何理解欧阳予倩这一时期的职业选择？他是否是当时改革界和知识界的反叛者，对“发展”的信仰和期待持冷漠态度？又是什么导致了戏曲与话语之间的分裂，使得中国知识分子普遍对前者感到失望，认为它无法为社会带来“发展”的可能？而发展主义话语究竟为他们带来了机遇、希望、焦虑，还是一种“现代”包装下的痛苦束缚？

　　一、 发展主义线）将赫胥黎的《进化论与伦理学》译为文言文《天演论》，首次将社会进化论思维引入了中国知识界，并产生了振聋发聩的效果。到了民国之时，这套话语更显得适逢其时，特别是在欲与民间传统文化做彻底切割的新文化运动中得到了知识分子的大力推崇。[5]该话语对于理解中国戏剧流派分化和权力调整的历史现象也至关重要。在发展主义的话语下，中国戏剧界的知识分子认为话剧，作为新白话文学的一种，应该处于中国戏剧进化阶梯的顶端。尽管话剧在中国本土的生存前景并不乐观，但推崇新文化的有识之士觉得应身体力行地支持其发展。相比之下，传统戏曲（以及其表演者）则被贴上了“被发展”的标签。它们虽然在把握商业效益和市民趣味上大获成功，但普遍被认为是都市休闲和娱乐化的产物，无涉国家建设的宏愿。

　　发展主义等进化论线世纪中国戏剧界最广为人知的应用，就是1918年《新青年》杂志发表的一期“戏剧改良号”。在这期专号上，胡适、傅斯年、欧阳予倩以及宋春舫等人对中国传统的戏剧形式进行了批判和反思。[6]他们大都认为西式戏剧已经实现了自由发展的进化，而中国的戏剧仍然束缚在诸如唱腔、乐律、姿势、脸谱、杂技等阻碍其叙事功能的“遗形物”中。而当时出现的现代京剧和文明戏仅仅被他们都以为是一种“过渡剧”，需要继续实行内在的进化，直至与西方现实主义和叙事性戏剧无异。他们暗示了一种“旧剧必将蜕变为新剧”的进化论假设，即这些“过渡剧”在真正的戏剧形式完全成熟之时应该被抛弃。[7]即便是他们的反对派，国剧的支持者齐如山（1875—1962）在捍卫中国传统戏曲时也不自觉地采用了一种“发展”的进化论逻辑。他认为国剧作为一种现实主义的他者，是“审美的”“表现的”艺术形式，和西洋戏剧是对立而非替代的关系。然而，国剧作为本土戏剧形式的集合，其内部也存在着进化关系。齐如山认为中国戏剧的发展应该是一个逐步完善和进步的过程，而京剧正是通过吸收多种地方戏曲的精华和改良不足之处，最终发展成为中国戏剧审美的巅峰。[8]

　　无论是新派还是旧派戏剧界人士在当时都接受了一种线性发展的历史观，执着于将中国戏剧向前推进的理想。然而，发展主义的迷思仅停留在一种社会愿景的层面，有其自我解构的裂痕，并在本土化的过程中会产生一些无法自圆其说的问题。琼斯认为：“发展的及物性与非及物性——能动性与被动性、意志与偶然性、发展者与需要发展者——之间有着令人痛苦的鸿沟。”[9]与其说中国戏剧界的激进改革派所沉迷的是达尔文的社会进化论，倒不如说他们更认可拉马克或斯宾赛式的进化论。他们都以为现代转型的成功并非偶然，而是主观能动性的结果。[10]主观的意志、欲望和使命感转化成具体的发展活动时，就有作茧自缚的危险。20世纪初，“发展的情节”波及的范围并不仅限于戏剧知识界，亦影响了本土戏剧产业的生态。

　　从清朝中叶开始，茶馆一直作为中国城市商业性戏曲演出的主要场所，直至19世纪末期，上海租界内由外国人修建的兰心大剧院，以其华丽的装饰和有序的观剧体验，给中国观众带来了不小的震撼，并激发了改革的灵感。受西方文化的影响，不少观众都希望本土剧院能实现从娱乐场所到艺术欣赏场所的转变。例如，在五四运动中崭露头角的著名学者和作家郑振铎（1898—1958），在其文章《影戏院与“舞台”》中将作为舶来品的电影院和本土剧院进行了对比，认为前者给他带去了“清洁与安宁”，而后者常因混乱的秩序而令他感到不快。[11]无论是出于商业因素的考量，还是对新运作模式的好奇，20世纪初，慢慢的变多的剧院企业家宣称要通过革新组织和运营模式，实现从“混乱”到“有序”、“传统”到“现代”的转变。为了迎合新兴城市中产阶级的需求，许多新式剧院取消了原本面向上层阶级的包厢或跑堂等服务，取而代之的是等级秩序感较弱的排座设计。[12]与此同时，社会上出现慢慢的变多关于卫生、礼仪等现代性话题的探讨。一些剧院企业家也取消了常令观众感到困扰的毛巾杂费，禁止小贩在场内随意走动、售卖茶点等不文明行为，这些都被认为是有碍观剧体验的。[13]

　　然而，历史为这些勇于创新的剧院企业家提出了新的挑战：是否所有的中国观众都甘愿被文明化？魏兵兵指出：特权阶层的观众不能接受没有特别邀请，以及需要在入口处排队买票才能观戏的现代规则；就连很多普通观众也习惯于在座位上聊天、吃东西和用热毛巾擦脸。[14]由于废弃这些旧习俗产生了很多负面影响，很多剧院很快又恢复了以往的经营模式。换句话说，传统的本土剧场与西式剧场之间的运营生态，并没有因为发展主义的话语而产生非常明显的分野或线性的演变。以精英为导向的改革，无疑因经济效益最终让步给了一种混合式的经营模式。黄雪蕾观察到：1907年在上海外国租界和华人区接触地带（contact zone）建造的上海大戏院，协调和融合了当时中国和西方观众不同的观剧习惯，它所代表的正是一种中国与西方、现代与传统接触关系的丰富与多元。[15]因此，将整个民国初期戏剧生态的发展放入绝对的线性时间框架之中解读有将其简单化的嫌疑。

　　如前所述，激进的改革派和保守派都似乎强调了一种“发展”的逻辑，即认为只有彻底改革或改良传统戏曲，才能对社会持续健康发展和文化进步产生积极影响。这种深受殖民现代性影响的论调，在当时为中国的传统戏曲和现代话剧之间划出了一条无形的鸿沟。它将传统戏曲与商业消费和娱乐活动挂钩，而将现代话剧视为受西方影响的先进产物。欧阳予倩早期的戏剧生涯也不得不直面这两种戏剧形式之间令人困扰的界限问题。例如，1927年，一位名为“羽卒”的剧评家就曾宣称“艺术界应防止腐化”，并谨防京剧等“低级”娱乐形式在青年学生中流行。[16]本文开头提到的田汉对欧阳予倩的批评，也正是因为在田汉看来欧阳演出以才子佳人、帝王将相故事为表现内容的戏曲背离了民众启蒙和现代化的议程。然而，通过仔细回顾欧阳予倩在20世纪一二十年代交叉式的职业路径便不难发现，这两条看似“对立”道路都为彼此的发展起到了推波助澜的作用。这揭示了民国早期国家民族建设议程与大众文化之间非简单的“发展”与“未发展”的层级关系，而是相互交融、相互呼应的。

　　欧阳予倩于1889年出生于湖南浏阳的一个富裕士绅家庭，他的祖父欧阳中鹄（1849—1911）曾任晚清政府的广西巡抚，同时也是戊戌变法重要人物谭嗣同（1865—1898）和唐才常（1867—1900）的老师。在1904年留学日本之前，欧阳予倩曾师从唐才常，并跟随翻译家曾宗巩（1866—1938）学习过英语翻译。[17]欧阳予倩郑重进入公众视野是在1907年，他在日本参加了一个颇具先锋色彩的学生剧团——春柳社，并开始接触西式文明戏。在这一时期，他结识了一生的挚友陆镜若（1885—1915）。1912年，在陆镜若的邀请下，欧阳予倩来到上海，共同组织并经营了一个职业剧团——新剧会。新剧会延续了日本时期春柳社的风格，以排演文明新戏著称。然而，这一新形式对于本土观众来说吸引力有限。出于经济压力，欧阳予倩等人也开始正式拜师学习京剧并参与演出。他曾向陈祥云、筱喜禄等人请教青衣的表演方法，并凭借过人的天赋和勤奋，逐渐赢得了“南欧北梅”的美誉。慢慢的变多的商业戏院向他抛出了橄榄枝，这中间还包括当时影响广泛的丹桂第一台、笑舞台、新舞台、亦舞台等。据欧阳予倩自己回忆，在戏园搭班子一度成为他主要的收入来源。[18]

　　然而，我们细究欧阳予倩职业演员的经历，不难发现他的成功可能并非仅凭其对戏曲演出的天赋和兴趣。他的西学背景以及作为精英知识分子的公众形象，在他崭露头角并赢得戏院经营者青睐的过程中，同样发挥了至关重要的作用。例如，1917年，上海戏院笑舞台在《申报》上兴奋地打出广告，宣传他们迎来了一位特别的演员。这位演员的与众不同之处在于他“抱经世之才，有救世之志，故投身戏剧界中现身说法”，其演戏风格“能新能旧，尤以擅演红楼歌剧雄于时，名震寰球，一时无两”。[19]这则广告词中的主角正是欧阳予倩，广告主运用了一种略显夸张的修辞方式鼓励观众用与众不同的眼光去认识和了解欧阳。事实上，这并不是欧阳予倩第一次出现在商业戏院的广告中，早在1915年，丹桂第一台就曾在《申报》上称欧阳为“著名文学大家……与他人迥然不同”[20]。仔细玩味对欧阳的宣传，我们便可发现他早期声名的打造与发展主义思潮密不可分。某一些程度上，欧阳予倩从成年时期才开始有效学习京剧表演，在技艺方面的积淀，可能并不如从小就接受严苛训练的传统演员那般深厚。因此，当时的广告主们采用了一种立意更为高远的民族主义论调来宣传欧阳予倩。他们都以为有着经世才能和救世意识的欧阳予倩，与普通伶人不同。毕竟，在当时拥有西方教育经历和新知识力量的职业伶人并不多见。因此，观众在欣赏欧阳予倩所创演的剧目时，定能收获传统演员所不能带来的深度和新意。

　　除此之外，广告主指出欧阳予倩的艺术魅力在于“能新能旧”，即强调他既精通传统戏曲的创作与表演，又深谙社会所流行的新话语、新思想，并能创作出新式戏剧。民国初期，无论是传统戏曲还是西式新剧，对于社会问题题材的尝试与开拓，并非仅由“五四”知识精英所垄断。不少戏院也纷纷标榜他们所制作的剧目具有矫世励俗之功用。尽管他们很多的剧目仍取材于封建迷信题材，但也要赶一赶“时髦”，加入一些现代性议题，以示对社会进步和国家强盛的关注。[21]显然，广告主们采用的诸如“治世救国”“纠正世风”等修辞都是发展主义话语的变体。这些修辞暗示着，像欧阳予倩这样具有新知和西学背景的人物，可以被视作一种启蒙式的主体，能起到推动社会进步的引擎作用。而正是因为发展主义意识形态的盛行，在某些特定的程度上掩盖了欧阳予倩在技艺方面的某些不足，使得新与旧、发展与娱乐在其身上形成了复杂的交织。这种交织最终促使欧阳予倩迅速崛起，成就了他与梅兰芳齐名的“南欧北梅”称号。

　　从这个角度来看，发展主义话语作为一种文化殖民现象，并未在本土实践的层面上真正将新、旧戏剧分离。在欧阳予倩的职业路径上，二者紧密结合、互为补充。而且，欧阳予倩的职业之路也并未如改良精英所设想的那样实现线性演变，即为了肩负发展的使命就一味求新而洗去所有旧文化的痕迹。相反，传统戏曲演员的身份深深融入了他新式事业的议程中，“旧”色彩不断成为其在“新”领域立足的主要的因素。通过对早期报刊资料的查阅，不难发现，欧阳予倩在20世纪一二十年代频繁地进行着戏曲艺人和新剧教师身份的自如转换。仅以1923年为例，欧阳予倩时常穿梭于多所商业戏院和新式学校之间。例如，《申报》曾报道，欧阳予倩在该年三月接受了上海南方大学和邓脱路的两江女子师范的聘请，成为其《西方戏剧学》《日本戏剧概论》等课程的教师。[22]而数日之后，大新街三马路的商业戏院亦舞台（初名中华大戏院）也通过《申报》刊登了欧阳予倩作为青衣即将在此献艺京戏《长生殿》的剧讯。[23]又如，该年的6月30日，欧阳予倩在南市的城东女学陪同学生举办游艺会，并演出与学生合排的新剧《心之色》。[24]不久之后的7月4日，他又前往了由京剧艺人夏氏兄弟经营的新舞台戏院，演出了《人面桃花》《虹霓关》《剑底鸳鸯》等京剧剧目。[25]能够准确的看出，欧阳予倩当时的动向不仅在地理层面上绘制了一幅交叉式的地图，也横跨了现代教育与大众文化、民族“发展”与都市娱乐的边界。更加有趣的是，曾被认为是发展不足的传统戏曲，却在欧阳予倩的现代化教育事业中扮演了重要角色。例如，欧阳予倩曾多次作为表演者或组织者，通过京戏慈善义演的方式资助新式学校的兴办以及新剧在校园的推广。1917年5月，《申报》就对此进行过报道：

　　新闸养性学校创办多年，成绩昭著。近因经济困难由经理周学孟女士商诸校长谢强公、名誉职员成静庵、胡德贞等于阴历四月初六日即本月二十六号假座丹桂第一台演戏一天，收入戏资悉充经费，业邀该舞台许可，允于是日由全体艺员排演拿手好戏，如……欧阳予倩之《宝蟾送酒》……[26]

　　勤业女师范……下学期拟再扩充义务学额,提倡职业教育,然以经费支绌,虽经校董聂云台、余日章、朱子桥、简照南、袁观澜、黄奕住、柏文尉等四十余人尽力维助，尚觉入不敷出，现该校长朱剑□女士特定七月五号夜，乘暑假期内，假座新舞台，开游艺大会，藉资挹注，并有新旧剧家欧阳予倩莅沪献技云。[27]

　　梨园伶人曾是近代中国慈善义演中最重要的演出主体。因此，整个梨园行业对社会责任和发展的担当也不应当被忽视或轻易抹去。除了通过京戏义演为新式学校募集办学经费之外，欧阳予倩也多次公开表示，新剧在表演维度上缺乏根基，而“唯一的师傅仍是中国的戏曲”，需要汲取传统戏曲的审美精神以及借鉴它“愉悦观众”的技法。[28]典型的实践表现为，欧阳予倩在主持广东戏剧研究所期间，曾大量运用传统戏曲的唱腔、念白、身段等元素，对新剧演员进行台词和形体的外部训练。[29]从欧阳予倩民初时期的戏剧生涯能够准确的看出，将传统戏曲简单地与消闲娱乐或发展不足挂钩，并将其排除在现代和文明的范畴之外，是存在偏见的。实际上，传统戏曲在欧阳的现代性事业中发挥着及其重要的作用，拥有独特的地位和效用。它与新式戏剧之间并非简单的线性取代关系，而是相互交叉、彼此促进的。

　　“五四”改革精英对发展主义等进化论线世纪初期对许多像欧阳予倩这样拥有西学和新知背景的人提出了要求，想让他们肩负起启蒙尚未开化的迷茫大众的重任。而他们之所以对戏曲嗤之以鼻，是因为戏曲作为一种传统的继承，在很大程度上限制了中国知识分子施展其历史能动性的空间。相比之下，话剧作为一种新兴形式，是一块可以自由进行话语建设的白板。那么，欧阳予倩的交叉型职业路径是否意味着他并未被发展主义意识形态的牢笼所束缚呢？鲁迅在《呐喊·自序》中曾用“铁屋子”的隐喻来描绘中国改革主义者所面临的僵局。在这个隐喻中，“较为清醒”的少数人代表着认知和思维已经先行发展起来的精英，他们犹豫着是否应该叫醒还在沉睡的多数人去共同应对那“万难毁坏”的铁屋。[30]这则寓言自然而然地引发了一个追问：在面对历史遗留的发展任务时，是否所有的知识分子和有识之士都应做出积极的回应？通过一系列分析欧阳予倩在20世纪10年代中期编演的几部红楼戏文本，尤其是《馒头庵》，我们大家可以发现欧阳予倩对发展主义产生的怀疑和焦虑。他的发展观源自对发展必然主义的深刻反思。通过对《红楼梦》中人物智能的重新诠释，他所思考的是发展主义作为拯救社会的目的性手段究竟能走多远，以及任何由启蒙带来的个体成长，都可能因与缓慢发展的外部环境不匹配而陷入悲剧的境地。

　　20世纪初，慢慢的变多的改革派知识分子提出了重塑中国两性关系的倡议。他们在改良主义的话语体系中引入了“现代女性”或“新女性”的概念，用以替代传统的“贤妻良母”观念。自1918年易卜生（Henrik Ibsen，1828-1906）笔下的“娜拉”形象被译入中国以来，它给知识分子带来的兴奋与刺激，是任何其他文本都不能够比拟的。受此影响，许多新派精英开始尝试用口语剧的形式创作中国版的《玩偶之家》，其中胡适于1919年所作的《终身大事》便是一个典型例子。在这些故事中，女性为寻求自由恋爱或精神独立而逃离父权制家庭的情节，已经成了一个极具象征意义的共识。1915年至1917年间，欧阳予倩着手将《红楼梦》中的部分故事改编为京剧并搬上舞台，他尤其偏爱小说中那些颇具叛逆色彩、并非传统意义上贤良的女性形象。可考证的剧本包括《黛玉葬花》《馒头庵》《晴雯补裘》《宝蟾送酒》《大闹宁国府》等。[31]通过放大或重塑这些女性角色身上的现代精神，欧阳予倩的红楼戏打破了古典戏曲不能作为发展的文本或剧作者没有办法进行现代意识形态建设的传统假设。

　　在这些改编版本中，与原著内容相差较大的要数欧阳予倩1916年左右所作的《馒头庵》。原本怯懦的小尼姑智能的形象被重新塑造为直言不讳、勇于追求爱情的新女性形象。即便如此，智能仍然难逃来自父权制的责难，最终陷入了悲剧性的命运。如果用发展的逻辑来分析智能在欧阳予倩笔下的形象，可以说智能完成了个人从蒙昧到文明的进化，但因其与未开化的秦钟、秦邦业所代表的礼教道德体系不匹配，而陷入了一个不死不活的尴尬境地。琼斯认为，“进化的偶然性与历史主体的进化欲望之间的矛盾”慢慢的变成了晚清以来一个频繁出现的文学表征，即主人公推进历史的意愿没办法实现，却又无法被掐灭，这种叙事结构在进化逻辑的内在悖论下遭遇了凝滞的难题。[32]

　　从19世纪60年代到20世纪初，小说《红楼梦》慢慢的变成了贵族士绅和城市新兴中产阶层所共享的文化遗产，对它的阅读、讨论、续写、挪用以及再生产十分流行。在上海的十里洋场，有名望的甚至会取一个来自《红楼梦》的名字，与自己建立一种诗意联系和想象。[33]商业性戏院对“时髦”的追逐自然也不会落于人后，编演红楼戏的风潮一时甚嚣尘上，欧阳予倩也去参加了。而他的《馒头庵》之所以显得特别，是因为该剧在不改变通俗流行体裁的前提下，重塑了一个个性解放的现代女性形象。该剧取材于《红楼梦》的第十五和十六章，讲述了尼姑智能与世家子弟秦钟私通，因低下的社会地位，被秦钟的父亲秦邦业拆散驱赶，最终不知去向的故事。原著小说中对智能的介绍并不多，但在《馒头庵》的五幕戏中，欧阳予倩尽可能地丰富了智能的经历和家庭背景，将她塑造成一个深受封建和父权压迫的形象。例如，在戏曲唱词中智能自报家门：

　　小小年纪入庵堂，埋怨狠心二爹娘。良缘难得怎轻放，拼将一死爱情郎。……出家本是无计可奈，看起来何处是清凉世界，火坑中只怕是莲性难胎。[34]

　　通过强调自己原本也是寒门书香之后，智能指责父母的狠心和失职导致她误入庵堂，失去了自由婚恋的机会。然而，收留她的庵堂也并非佛家所向往的“清凉世界”，相反，它更像一个“火坑”，带给了她诸多限制和压迫。同时，智能也在暗示：如果自己能成长在一个健康的原生家庭，就不会不计代价地与秦钟相恋，并走上通奸的道路。在原著中，面对秦邦业的责难，智能更像是一个失语且无助的受难者；而在该剧中，她则表现出了直言不讳的一面。当面对秦邦业指责她淫污、勾引良家子弟时，智能敢于公开辩解，并采用了一种颇具现代色彩的逻辑，清晰地区分了爱情和情欲的概念：

　　在她的概念里，与秦钟的性关系是基于爱情的正常行为。她强调自己享受这段“风流韵事”，并不为此感到羞耻。她唱道：“梵行清修皆为假，那春宵一刻珍无价。”[36]智能的辩词不仅定义了她的浪漫主义自我，与伪善和父权形成了鲜明对比，还呼应了一种新的道德框架，即将以享乐为目的的性视为自然天性和个人自由与自主的体现。此外，智能还重新定义了她与秦钟之间的性别权力关系。她不觉得自身在与秦钟的关系中仅处于弱势且被动的地位，而是主动展开了这段情爱关系。在意识到秦钟因软弱个性而不愿出面时，智能宣称将要独自还清这风流债，俨然将自己视为两性关系中的强者。

　　智能在《馒头庵》中的表达凸显了她在面对儒式家长的严苛狭隘时，对浪漫爱情和个体人性的极致追求。李海燕（Haiyan Lee）指出，“我爱，故我在”的信仰以及将爱情重估为一种“超善”的价值是五四话语中一种锋利的符号。[37]而作为更早出现的“娜拉”形象，欧阳予倩笔下的智能似乎也打破了传统戏曲和古典文学中人物只能作为一种发展不足的文化形式的偏见。对商业戏院中的京剧演出进行现代意识形态改造，也否认了在戏剧进化史上传统戏曲和现代话剧之间的简单上下层关系。欧阳予倩于1926年创作的话剧剧本《潘金莲》因将古典小说中以形象著称的女性人物潘金莲重新阐释为爱欲自主的新女性而广受好评，其改编逻辑其实与《馒头庵》相仿。然而，有必要注意一下的是，将现代意识形态嫁接到由传统小说改编的艺术形式中，必然会产生柏右铭（Yomi Braester）所说的“文学史的阴影”（shadow of literary history），即改编文本仍深深受限于原始情节的叙事动力，表现出重写传统的局限性。[38]在《馒头庵》中，剧作者为智能赋予了女性意识，却没改变她被驱逐的结局，这是为了遵守原著小说的情节架构。但是，剧作者通过一种寓言式的手法，将智能最终的结局展现为不死不活的复杂状态。《馒头庵》第一幕就是围绕智能、秦钟和宝玉三人的对谈展开的。有意取乐的宝玉要求善谈故事的智能为二人讲述奇闻逸事，于是智能向二人聊起：

　　有一天，呵，有一天，我看见两个小孩子，同扑一只蝴蝶……（笑）……(作身段)那蝴蝶飞到东，那两个小孩也赶到东；飞到西，那两个小孩子也赶到西。一个小孩以为他扑着了,掀开扇子一看，什么也没有……另一个小孩扑着了，可劲儿使得太大了，把蝴蝶给压伤了，那可怜的蝶儿一瘸一瘸地飞走了。[39]

　　智能的故事作为三人关系的寓言，揭示了她在宝玉和秦钟两位倾慕者之间的选择——她最终选择了后者。然而，秦钟背弃了曾经身化蝴蝶同舞花前的誓言，加之秦邦业的逼迫，智能最终被官衙公差逐放，不知流落在何方。显然，智能的悲剧命运已然注定。但在最后一幕中，欧阳用智能入梦的形式，让智能向秦钟倾诉哀情与相思：“相公!鲸郎!学蝴蝶到花前比翼双飞。”[40]这样的情节安排或许也反映了剧作者本身的疑惑：已经有现代意识的智能被驱逐后究竟是死是活？她一时的困顿和出走是否代表着她永远抵达不了其所向往之地？欧阳予倩在其回忆录文章《我自排自演的京戏》中曾提及：“智能的爱情是纯洁的，但在当时的社会环境中，他们的结局必然是悲剧性的。”[41]他的这种社会环境决定论也体现在他编演的其他几部红楼戏中。例如，欧阳声称尤三姐“是一个有主见、有毅力的女人，但在贾府这样的环境中，她的结局注定是徒劳的”[42]。能够准确的看出，欧阳予倩的发展观是认为历史和社会的发展充满偶然性且进程缓慢，人类的努力和主观意识往往难以产生显著影响。

　　尽管欧阳予倩曾将发展主义作为自我安置和参与社会的一种手段，但他却多次在戏剧文本中直面发展这一逻辑冰冷残酷的一面，以此质疑了改革精英所提供的严整发展框架的合理性与可行性。除却在《馒头庵》中借智能之口暗示历史的凝滞以及进步的僵局，欧阳予倩在其20世纪20年代的新剧剧本《泼妇》《回家以后》中，还构想了自由婚恋等新思潮影响下带有复古色彩的女性如何在逆境中挣扎以及突围的行为。这两部剧均以率先接受“新性道德”影响的丈夫向生活在闭塞乡间的妻子发难为主要情节。在自由离婚的潮流中，传统婚姻中的女性或被冠以泼妇的恶名，或是在新式女学生的对比下显得过时而遭遇离婚危机。剧中的妻子于素心和陈自芳都被要求牺牲自己以兑现发展愿望。作为未受启蒙的普通大众，她们的生存空间不断被发展者所挤压，尽管她们都展现出了不被主流思潮所认可的另类新女性形象。据学者考辨，欧阳予倩创作《回家以后》是受到其妹欧阳立颖离婚悲剧的影响。[43]显而易见，欧阳予倩批判的锋芒指向新知识精英内部的人道主义危机，充斥着其本身的痛苦经历。他质疑发展的诉求是否被部分改革者误用为谋求私利的手段。这样关于发展主义是不是具备伦理合理性的思考在当时是稀少且颇具争议的，非常容易招致新文化激进派的批评。洪深坦言：“这出戏，演得稍有不和，就会弄成一个崇扬旧道德、讥骂留学生的浅薄的东西。”[44]而《妇女杂志》的主编章锡琛、周建人等人则更直接地表示了对欧阳予倩价值立场的不满，认为他的新剧剧本是“挂着新招牌而提倡复古思想”的作品。[45]

　　面对戏剧作为一种艺术形式是否必须承担起发展主义的重任，以及艺术是否应走在时代之前的问题，欧阳予倩似乎也给出了自己的理解。他在1929年所作的《戏剧改革之理论与实际》一文中写道：“戏剧本是社会的反映，有什么社会，便有什么戏剧。”[46]他并不否认“发展”可以被视作一种新世界秩序的趋向，但在“没有相当的准备”的情况下，“也只能听其自然”。这表明欧阳予倩认识到，发展主义话语无法从根本上撼动或颠覆中国本土的权力结构和秩序体系，而尝试用新式戏剧完全取代传统戏曲更是一种“消极的制裁”。[47]他朦胧地感知到，因为存在着与主体能动之间的分裂与阻滞，发展主义不应当被视作一种一劳永逸的思想图式，而是一种重要的提醒，正如他自己写道：“我们常常企慕理想之乡，而不能够达到，怀着很深的痛苦，因为这种苦闷，才越显得理想之价值，人类进化之机即伏于此。”[48]

　　尽管在改革派精英的发展主义话语中，个人和国家被假定为沿着一个从落后到现代的连续统一体中前进，然而欧阳予倩在他的戏剧文本中却指出，“发展”的主体与“待发展”的社会（或那些被理解为尚未开化的迷茫大众）之间有着无法沟通的问题。在红楼戏《馒头庵》中，他描绘了一位具有初步启蒙意识的女性，然而她却无法通过推动历史进程来改变自身的命运，因此她的觉醒徒增一种无力感。民国早期的戏剧发展生态和这一时期中国文化政治的紧密关联与失位，不禁让人想起瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在其《历史哲学论纲》（Thesis on the Philosophy of History）中对“历史的天使”（the angle of history）的描绘：一个注视着废墟，被进步的风暴吹向未来的角色[49]。通过一种交叉式的职业路径，以及对诸如智能这样与社会历史抗争的悲剧人物的关注，欧阳予倩传达了他对新与旧、传统与现代之间张力关系的理解，包括他对20世纪初期中国知识分子的一种普遍信仰—发展主义的挑战和反思。

　　[4]《记予倩新排演之卧薪尝胆》，《申报》，1923年3月6日；《南大戏剧社开始讲授》，《申报》，1923年03月26日。亦见景李斌：《欧阳予倩年谱》，北京：中国戏剧出版社，2019年，第117页。

　　[8]齐如山：《国剧概论》，《齐如山全集》第3卷，台北：联经出版社，第1301—1418 页。

　　[11]郑振铎：《影戏院与“舞台”》，《文学周报》，1929年第251期。

　　[15]黄雪蕾：《上海大戏院：接触地带的空间实践（1917—1937）》，《当代电影》，2021年第5期。

　　[17]景李斌：《欧阳予倩年谱》，北京：中国戏剧出版社，2019年，第4页。

　　[18]欧阳予倩：《自我演戏以来》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第3卷，上海：上海文艺出版社，1990年，第54—85页。

　　[28]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第4卷，第22页。

　　[29]杨硕：《以民族戏剧之蕴书写中国戏剧教育新篇章——探究欧阳予倩民族化戏剧导演教学之路》，《戏剧》,2024年第4期。

　　[30]参见鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第223页。

　　[31]刘汭屿：《出入中西，熔裁新旧——欧阳予倩〈宝蟾送酒〉与新文化运动早期的戏曲改革》，《文学评论》，2023年第4期。

　　[32][美] 安德鲁·琼斯：《进化论话语对中国现代文学本土叙事的介入》，王敦、郑怡人译，《学术研究》，2013年第12期。

　　[33][美] 叶凯蒂：《上海·爱：名妓、知识分子与娱乐文化（1850—1910）》,杨可译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第139—140页。

　　[34]欧阳予倩：《馒头庵》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第3卷，第15、22页。

　　[35]欧阳予倩：《馒头庵》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第3卷，第30页。

　　[36]欧阳予倩：《馒头庵》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第3卷，第15页。

　　[37][美] 李海燕：《心灵革命：现代中国的爱情谱系》，修佳明译，北京：北京大学出版社，2018年，第112—124页。

　　[39]欧阳予倩：《馒头庵》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第3卷，第19、20页。

　　[40]欧阳予倩：《馒头庵》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第3卷，第15、35页。

　　[41]欧阳予倩，《我自排自演的京戏》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第6卷，第270页。

　　[42]欧阳予倩，《我自排自演的京戏》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第6卷，第273页。

　　[44]洪深：《导言》，赵家璧总主编：《中国新文学大系·戏剧集》，上海：良友图书公司，1935年，第69—70页。

　　[46]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第4卷，第22页。

　　[47]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第4卷，第22页。

　　[48]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第4卷，第23页。

　　《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

　　《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及有关问题研究的来稿。内容希望有新材料、新观点、新视角

　　当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。本刊实行在线投稿。在线投稿网址：

　　系本刊唯一投稿通道。需要非常提醒的是：本刊不接受批量投稿（半年内投稿数量大于1则视为批量投稿），更不可以一稿多投。

• 上一篇: 宜丰县人民政府
• 下一篇: 一场会议订料48500吨！江门澳华普水鱼料打造高端颗粒料榜首品牌